#28

Jedna z najważniejszych metropolii starego kontynentu, wymieniana jednym tchem obok Paryża i Londynu. Niegdyś, w czasach Republiki Weimarskiej, chyba najbardziej wyzwolone miasto na świecie. 13 sierpnia 1961 ta sama przestrzeń miejska została okaleczona, podzielona murem, który dziś wciąż pozostaje jednym z najbardziej jaskrawych symboli zniewolenia.

Plac Poczdamski przecięty Murem Berlińskim. Zdjęcie z roku 1973. Autor zdjęcia: Willi Pragher

Fascynacji Berlinem ulegli niemieckojęzyczni pisarze tej miary, co Walter Benjamin, Robert Walser czy Max Frisch. I właśnie zapiski tego ostatniego, opatrzone tytułem Z dziennika berlińskiego wspaniale uprzyjemniły mi miniony weekend.

Nie oszukujmy się. Ta książka ma jedną zasadniczą wadę. Jest krótka, boleśnie wręcz króciutka. Dlatego też warto czytać ją niespiesznie, tak aby subtelna fraza Frischa sączyła się w sposób nieograniczony działaniem czasu przeznaczonego na lekturę. To o czym próbuję tu napisać, celnie ujął Sławomir Iwasiów na łamach Artpapieru, gdzie napisał: Poszczególne fragmenty dziennika są [..] notowane przejrzystym, prawie publicystycznym językiem, rzadko inkrustowanym ozdobną frazą prozatorską.

Z dziennika berlińskiego przyjmuje formę diariusza i w jakiś sposób ją realizuje, jednak czyni to z pewną nonszalancją, na modłę postmodernistycznego patchworku. Szwajcarski pisarz do maksimum wykorzystuje pojemność tej formy, w niektórych fragmentach radykalnie ją podważając. Krańcowym przykładem jest scena w której Frisch transponuje sytuację podzielonego murem Berlina do Zurychu (s. 111-115).  Jego dzienniki nigdy nie są po prostu spontaniczne, albo subiektywne, zawsze podlegają woli kształtowania, surowo kontrolującej styl i kompozycję –  wskazuje w posłowiu Thomas Strässle. To laboratorium treści i form Frisch przekuje w niedalekiej przyszłości w Montauk.

Tutaj jednak, jako diarysta, Frisch wykorzystuje przynależną mu pozycję. Jest przybyszem z zewnątrz, (bacznym) obserwatorem, gościem w smutnej, berlińskiej rzeczywistości. Interesuje go przede wszystkim sytuacja w DDR (choć sam mieszkał po zachodniej stronie muru). Liczne fragmenty opisują ponadto ówczesne życie literackie. Najwięcej uwagi poświęca chyba Uwe Johnsonowi, z którym utrzymywał szczególnie bliskie relacje. Wiele jest w tej książce sylwetek i rysów charakterologicznych, nakreślonych lżejszą lub grubszą kreską. W tym konkteście naistotniejszy (dla mnie) jest zapis z dnia 14.02.74 poświęcony Günterowi Grassowi: szokująco osobisty, choć udokumentowany faktograficznie, wpis Frischa, w którego słowach Grass opisany jest w sposób nie mniej szokujący.

Czasem powalające potrafi być jedno zdanie. Umieszczone przez pisarza w tekście bez wyraźnego kontekstu. Samotna chorągiew na wietrze.

Wartownik przypisany do latarni, która już nie działa; odnotowuje przepływające okręty, ponieważ nie wie, co innego miałby do roboty.

Max Frisch, Z dziennika berlińskiego, opracował i podał do druku Thomas Strässle przy współpracy Margit Unser, przełożyła Małgorzata Łukasiewicz, Wołowiec 2017.

Źródła zdjęć:

  1. https://commons.wikimedia.org
  2. https://czarne.com.pl
Reklamy

#27

Po przeczytaniu trudnej książki dobrze zrobić sobie odtrutkę i łyknąć coś lżejszego. Po Fuentesie sięgnąłem po Szczerka (Tatuaż z tryzubem). To był dobry strzał. Gawędziarski styl, jakim reporter-włóczykij kreśli swoją opowieść po rubieżach Ukrainy, przypominał mi trochę luźną pogaduchę z kumplami z piwem przy osiedlowym trzepaku. Tak, to właśnie ten luz przypomniał mi te czasy, w których trzepak i pobliskie boisko były środkiem świata – czasy, za którymi chwilami tęsknię. W całej tej opowieści brakowało mi natomiast bardzo pola do interpretacji, aczkolwiek jest to chyba bardziej kwestia samego gatunku.

Fragment, który cytuję wydał mi się perełką, swoistą wisienką na torcie. Nie tylko dlatego, że sam temat był dla mnie zwyczajnie ciekawy (o wiele ciekawszy niż Masa i władza Canettiego, której autor z pasją godną lepszej idei charakteryzował poszczególne nacje). Także, a może przede wszystkim przez to, jak bardzo jest osadzony we współczesnej popkulturze. Mamy odniesienia do literatury i filmu wyrażone in expressis verbis. Pojawia się też odsyłacz do serii casualowych gier przeglądarkowych Swords and Sandals, zaś mój umysł, już wcześniej za przyczyną Szczerka rezonujący melancholiną struną, przywołał w tle nuty z drugiej płyty RATM.

Kozacy zresztą to była jedna z niewielu rzeczy, jaką o Ukrainie mieli szansę widzieć ludzie z Zachodu. Kozacy jakoś tam przedostali się do zachodniej świadomości. Przez jakiś czas żywot Kozaka wiódł, na przykład, Conan Cymerianin z Książek Roberta Ervina Howarda. Choć oczywiście nie mógł być Kozakiem ukraińskim, bo żył w wymyślonej przez Howarda erze hyboryjskiej, ale rzeka, nad którą mieszkali w świecie Conana Kozacy, nazywa się Zaporoska. W 1962 roku powstał film na podstawie Tarasa Bulby Gogola. Tarasa Bulbę gra tam Yul Brynner, który bardziej tam przypomina mobngolskiego chana niż kozackiego wodza, ale kiedy wiedzie kozackie wojsko do boju, dzielnie krzyczy „Zaporozhtsy!” z bardzo uroczym akcentem. Kozacy są tam armią gigantów, niepowstrzymaną i niepokonaną, a sam Taras Bulba jedną ręką obala Polaka wraz z koniem. Nawet stepy przedstawione są z wiekszą pompą niż te rzeczywiste, grają je bowiem argentyńskie pampasy, a w tle zębią się Andy. Tak, Kozacy Yula Brynnera są niepokonani, a jedyny sposób, w jaki Polacy, ich arcywrogowie, mogą im zaszkodzić, to podły podstęp: wykorzystać jako sojuszników, a potem ostrzelać z dział.

Taras Bulba (1962)
Yul Brynner jako Taras Bulba robi zamach na Polaka

Ciekawie zresztą są pokazani sami Polacy. To chyba jedyny zachodzni film w którym Polska robi za wyrafinowany evil empire, coś na kształt starożytnego Rzymu w filmach miecza i sandałów czy hitlerowskiej Rzeszy w filmach wojennych. Regułą jest, że ci źli z takiego imperium wyglądają jak obsesyjni koneserzy sztuki i subtelni intelektualiści, gotowi jednak w każdej chwili zarżnąć cię nożem i upitrasić twoje bebechy z borowikami. Ci hitlerowcy z zimnem w oczach, w cudownie skrojonych mundurach od Hugo Bossa, zdejmujący rękawiczkę palec po palcu, ci Rzymianie z pogardą na wargach, w szkarłatnych togach i klatkach piersiowych obitych brązowymi, misternie rzeźbionymi pancerzami. Wszystkich ich najczęściej grają zresztą Brytyjczy, przez światową aklamację uznani za najbardziej wyrafinowany naród planety. No więc takim seksownym evil empire jest w tym Tarasie Bulbie z 1962 roku Polska. Polscy oficerowie i księża są demoniczni jak sam szatan, podstępni jak węże, a polska husiaria przypomina szturmowców z Gwiezdnych wojen, rzymskich legionistów czy niemieckie zagony w Stalhmelach. Gotowe źródło niezdrowej podjarki dla miłośników Polski zbrojnej i tych, którzy mają erekcję na widok atakującej husarii.

Ziemowit Szczerek, Tatuaż z Tryzubem, Wołowiec 2015.

Źródło zdjęć:

  1. http://www.doctormacro.com

#26

Od dwóch dni w próbowałem znaleźć do Krainy najczystszego powietrza najwłaściwszą kategorię opisową. Wybrać najlepszą z kilku możliwych, jakby od tego zależeć miała zgoda z jakimś niepisanym decorum. I dopiero dziś zrozumiałem, że to całkowicie bezcelowe.

Przecież nie rozumiem tej powieści. Wręcz przeciwnie. Ani jej ponowna lektura, ani Historia Meksyku Tadeusza Łepkowskiego, po którą sięgałem właściwie, żeby lepiej rozumieć o co chodzi Fuentesowi w jego książkach niewiele w tym temacie zmieniły. Brak mi pewnych kompetencji i wiem, że nigdy ich nie nabędę. Szczerze, niespecjalnie mi to przeszkadza. Ot, po prostu pewne kwestie o których pisze były i zawsze będą absolutnie poza zasięgiem mojej świadomości. Zdarza się. A wspominam o tym, bo kilka uwag poniżej to wszystko na co mnie stać.

Carlos Fuentes - Kraina najczystszego powietrza

Opublikowaną w 1958 roku powieść należałoby traktować dwojako. Z jednej strony jest dziełem zamkniętym i świadomym. Pisarz, który ją pisze i który w momencie jej opublikowania ma ledwie trzydzieści lat, jest w pełni ukształtowanym pisarzem. Jak się jednak później okaże w perspektywie kolejnych lat, Kraina najczystszego powietrza zawiera w sobie wiele motywów charakterystycznych nie tylko dla tego konkretnego utworu, ale dla przeważającej (lepszej?) części twórczości Fuentesa. Myślę o takich kwestiach jak tożsamość i proces jej konstytuowania, relacja historii do współczesności czy jednostki wobec Zeitgeistu. Począwszy od tej powieści Fuentes zaczyna rozwijać swoją koncepcję czasu totalnego, w istotny sposób zbliżając się do własnego wariantu mitu wiecznego powrotu.

Niewątpliwie jest to powieść miejska opowiadająca o meksykańskiej nowej klasie średniej, ukazująca wzajemne przenikanie intelektualistów, burżuazji i starych arystokratów. W tym kształcie w jakim została napisana, uwidacznia się kolejna cecha reprezentatywna dla Fuentesa, który chętnie wykorzystywał inspiracje innymi dziełami (nie tylko literackimi) – na ich bazie opierał konstrukcję swoich utworów, wypracowywał język, wreszcie budował własną wypowiedź artystyczną.

W przypadku Krainy Fuentes najbardziej skorzystał chyba z Manhattan Transfer Dos Passosa, której był admiratorem (miał ją ponoć przeczytać w wieku 15 lat..) – te wpływy są najwyraźniejsze w pierwszej części książki. Fuentes, ukazując różne punkty widzenia za pomocą kolażu, uzyskuje symultaniczność wydarzeń powieściowych, kluczową wobec tego w jaki przedstawia czas, przestrzeń oraz galerię licznych bohaterów swej powieści. Zupełnie jakby obserwować pracę kamery filmowej, która za wszelką cenę próbuje być w centrum wydarzeń, zwłaszcza wtedy, gdy te dzieją się równocześnie. A pamiętajmy, że powieść amerykańskiego modernisty powstawała dokładnie w tym czasie, kiedy literatura w poszukiwaniu nowych środków wyrazu chciała podążać śladami wyznaczonymi przez X muzę.

Carlos Fuentes, 1958 fot. Rodrigo Moya
Carlos Fuentes, 1958
fot. Rodrigo Moya

Inne inspiracje literackie Fuentesa to Faulkner i Joyce. Wydaje mi się, że faulknerowski w swym charakterze jest wątek dotyczący pary bohaterów, którzy napędzają fabularną akcję. Mowa o bankierze Federico Robles oraz jego żonie, Norie. Natomiast w aspekcie zapożyczeń od Joyca, to odnoszę wrażenie, że meksykanin nawiązuje do niego nie tylko poprzez wprowadzenie do swego dzieła strumienia świadomości. Słynny Irlandczyk jest przecież autorem Dublińczyków – zbioru opowiadań poświęconych miastu i jego mieszkańcom. Tak czy inaczej, wpływy wymienionych pisarzy również będą pojawiać się w późniejszej twórczości Fuentesa. Spokojnie można postrzegać Artemio Cruza przez pryzmat Faulknera, a Terra Nostra odsyła do Finnegans Wake.

Warto zatrzymać się nad warstwą językową i stylistyczną Krainy. Jej autor różnicuje wypowiedzi poszczególnych bohaterów, tak aby oddać różnice językowe poszczególnych warstw społecznych. Jednocześnie korzysta z wielu poetyckich środków wypowiedzi artystycznej. Myślę nie tylko o pojawiających się co jakiś czas metaforach, ale także licznych enumeracjach (skrajnym przykładem jest ostatni rozdział powieści), a także, kolażowej w swej istocie, jukstapozycji. Co ważne, Fuentes korzysta z tych środków zarówno na poziomie konstrukcji poszczególnych rozdziałów, jak i na poziomie poszczególnych akapitów i zdań. Poniżej na przykład zestawi pierzastego węża, jedno z istotniejszych bóstw Mezoameryki, z postaciami z historii Meksyku:

Nie możemy żyć i umierać na ślepo, rozumie mnie pan? Żyć i umierać, usiłując zapomnieć wszystko, a odradzając się mieć, przez resztę swoich dni świadomość,  że wszystko jest żywe i obecne, ale niszczyć tę przesłonę z tym większą zawziętością, im bardziej chcielibyśmy zapomnieć: Quetzalcōātla i Cortésa, Iturbidego i Juáreza, Díaza i Zapatę, wszystkich, cały ten gordyjski węzeł stojący nam ością w gardle.

Carlos Fuentes, Kraina najczystszego powietrza, przeł. Teresa Marzyńska, Warszawa 2017, s. 266.

Tomasz Pindel,  w posłowiu do niedawnego wznowienia debiutu Fuentesa przytacza słowa Jose Emilio Pacheco, który definiuje powieść jako zlepek wielu powieści (realistycznej, historycznej, powieści idei, poetyckiej itd.) Sporo w tym prawdy. Zdanie to wskazuje także na inna kwestię. Fuentes jest postmodernistą, którego najważniejsze dzieła, w tym Kraina, cechuje barokowa wręcz ornamentyka i przepych; to mozaiki, którą rządzi poetyka nadmiaru. I być może, gdyby nie to i inne dystynktywne cechy pisarstwa jej autora, pozostałby on jedynie epigonem. A tak jest wielkim pisarzem XX wieku, dobrem narodowym współczesnego Meksyku.

Źródła zdjęć:
1. https//www.piw.pl
2. http://www.cultura.gob.mx

#25

1.

Pod koniec XIV wieku siogun Ashikaga Yoshimitsu, miłośnik i mecenas kultury, być może zmęczony rządzeniem, zamienił politykę na klasztor. W 1394 roku zrzekł się władzy na rzecz swojego syna. Po tym wydarzeniu jego pozycja i wpływy musiały być mimo to wciąż ogromne, skoro dziesięć lat później otrzymał z rąk chińskiego cesarza tytuł Nippon Koku-Ō (Król Japonii). W 1397 roku Ashikaga Yoshimitsu nabył posiadłość w pobliżu Kioto. Jak wskazuje Mikołaj Melanowski*, w jej ścianach miał oddawać się kulturalnym przyjemnościom: słuchał muzyki, uczestniczył w wieczorkach poświęconych układaniu wierszy, odbywać się tam miały również przedstawienia teatralne. Po śmierci Ashikagi Yoshimitsu w 1408 roku, jego syn, zgodnie z życzeniem zmarłego, przekształcił rezydencję ojca w świątynię Zen.

Świątynia Złotego Pawilonu przed rokiem 1886. Autorem oryginalnego zdjęcia był prawdopodobnie Adolfo Farsari – fotograf włoskiego pochodzenia osiadły w Japonii, w Yokohamie. Współczesny retusz nadał zdjęciu barw.

Dziś na tym miejscu stoi słynna Świątynia Złotego Pawilonu (lub, bardziej oficjalnie, Świątynia w Ogrodzie Jeleni). Kunsztowny budynek jest arcydziełem współczesnych restauratorów, odbudowanym w kilku fazach od 1955 aż do 2003 roku, kiedy położono nowy dach. Poprzedni budynek doszczętnie spłonął w pożarze, który wybuchł w nocy 2 czerwca 1950 o 2.30. Ogień podłożył 22-letni akolita uczący się w świątyni, cierpiący na manię prześladowczą i schizofrenię. Na kanwie tej historii Yukio Mishima w 1956 r. opublikował Złotą pagodę, która z miejsca stała się bestsellerem.

Odbudowana Świątynia (zdjęcie zrobione w 2013 roku).

2.

Luiza Stachura, która zachęciła mnie do przeczytania tej książki, w recenzji zamieszczonej na łamach Honbon, zwracała uwagę przede wszystkim – całkowicie słusznie – że dzieło Yukio Mishimy jest rewelacyjnym zapisem stopniowego narastanie obłędu, zaznaczając zarazem, iż powieść można czytać na kilku poziomach. 

Cały świat przedstawiony w powieści jest napiętnowany dualizmem, z objęć którego nie sposób się wyrwać. Jak gdyby Mizoguchi – główny protagonista powieści – żył w jakieś przerażającej szczelinie, z której by wyjść, należy zrobić.. dokładnie to, co zrobił. To jeden z fenomenów pisarstwa Mishimy: przyjęcie tego świat jako sceny konkretnych wydarzeń, w takim kształcie w jakim jest on przedstawiony (niejako z oczu głównego bohatera), pociąga za sobą przyjęcie czynu Mizoguchiego za pewną, konieczną konsekwencję w perspektywie obrazu świata, który w sobie nosi. A jest to świat, jak starałem się zasugerować powyżej, pełen epistemologicznej niepewności i zwątpienia. Zaowocują one bezbrzeżnym nihilizmem, stojącym u filozoficznych podstaw podpalenia Świątyni na obrzeżach Kyoto.

Tytułowa złota pagoda początkowo jest dla głównego bohatera obiektem fascynacji, która narasta wraz z opowieściami jego ojca, buddyjskiego mnicha filozofii zen. Szybko okazuje się, że budynek świątyni w rzeczywistości nijak nie dorasta do wyobrażeń, które nosi w swej głowie Mizouguchi i jest to pierwsze z pęknięć w jego światoobrazie. Przyjęty do świątyni w charakterze ucznia, akolity, będzie cały czas naznaczony tą skazą. A wspaniała świątynia? Ta, z fascynacji przekłamanej przez dziecięce wyobrażenia uzyska rangę symbolu, potem obsesji, by ostatecznie stać się głównym antagonistą nieszczęsnego młodzieńca.

Relacja między protagonistą Mishimy a pagodą odpowiada relacji ying yang. On jest brzydkim jąkałą, ona niezaprzeczalnie piękna, czego potwierdzeniem wydają się być liczne wycieczki turystyczne, które zresztą nasz bohater będzie oprowadzał. Jego życie wydaje mu się błahe, pozbawione znaczenia, doczesne i (jak każde) przemijające – ona jakby wieczna w swej doskonałej postaci. Na jej tle jego kalectwo jest tym dotkliwsze.

W tym punkcie docieramy do punktu wspólnego dla filozofii Orientu i cywilizacji zachodniej. Stary Kontynent zmagał się z dualizmem bodajże od czasu Platona i jego opowieści o jaskini. Późniejszy filozoficzny spór o uniwersalia, który na dobre rozgorzał w średniowieczu, stawiał zasadniczo pytanie o to, co właściwie jest rzeczywiste, jak to zdefiniować i jak rozpoznać rzeczywiste od nierzeczywistego. Mishima czyni z tego pytanie kluczową kwestię swoich rozważań. Pisarz nie daje żadnych oczywistych, prostych i jednoznacznych odpowiedzi. Uderza jednak zasięg tej dychotomii, którą powieściopisarz kreśli nie tylko na poziomie filozofii, ale także estetyki i etyki. Autor Złotej pagody wydaje się wychodzić z założenia, że nie mając możliwości jednoznacznego odróżnienia rzeczywistości od iluzji podważamy u samych podstaw jakąkolwiek wartość poznania. Nie mając aparatu poznawczego, nie ufając mu, podważamy jego wszelkie osądy. Dlatego podpalenie Świątyni wydaje się w oczach powieściowego sprawcy nie tylko nie być czynem niemoralnym, lecz wręcz pięknym – ukazanym przez pisarza nie w kategoriach etycznych, lecz właśnie estetycznych.

Mizogouchi udowadnia swym czynem jednocześnie prymat działania nad poznaniem – a to są już echa dyskusji, które toczył z Kashiwagim, przyjacielem z uczelni (podobnie jak on kalekim, o koślawych stopach) i jednocześnie jego mentorem w świecie nihilizmu.

Odnoszę wrażenie, że w kreacji tej postaci Mishima zawarł jedną z najmocniejszych w powieści sfer krytyki współczesnego mu społeczeństwa japońskiego. Kashiwagi jest całkowicie pozbawionym zasad moralnych oportunistą, który wykorzystuje kalectwo i każdą nadarzającą się okazję, aby osiągnąć z niej maksymalne korzyści. Inną postacią, w której widzę podobne krytyczne nastawienie powieściopisarza jest postać opata, który ochoczo zabawia się z gejszami, co notabene jest w powieści przedstawione jako pewna reguła wśród mnichów buddyjskich.

Z postaci drugiego planu warto zwrócić jeszcze uwagę na Tsurukawę. Inny przyjaciel Mizoguchiego (miał ich dwóch) i podobnie jak on, jest akolitą w Świątyni. To najbardziej pozytywna postać w książce, która starała się nakierować głównego bohatera ku czemuś dobremu i pozytywnemu, lecz, jak wiemy, poniosła porażkę. Tsurukawa i Kashiwagi również stanowią wobec siebie przeciwieństwo, tocząc nieomal cichy spór o duszę Mizouguchiego. Tak, jako żywo ich relacja przypominała mi sławetny spór o duszę Hansa Castorpa z powieści Tomasza Manna. Nie wiem na ile jest to zgodne z autorskimi intencjami (może wcale), niemniej myślę, że można się w Złotej pagodzie dopatrywać literackich odniesień do europejskiej spuścizny literackiej. Nie ulega natomiast wątpliwości, że nowe wydanie dzieła Mishimy przez Państwowy Instytut Wydawniczy to świetna okazja, by zapoznać się z tą doskonałą powieścią.

3. 

Jedna z osób, którą mam pośród znajomych na Goodreads, przeczytała dość dużo utworów Mishimy i tej akurat pozycji dała najniższą ocenę. Jak twierdzi, jest zbyt filozoficzna i ma za mało akcji. I faktycznie, coś w tym jest. W pewnym sensie przez długi czas akcja jest uzależniona od filozoficznych dywagacji, a sama książka sprawia wrażenie filozoficznej jak, dajmy na to, rzeczy literackie, które wyszły spod pióra Sartre’a. Przez to przynajmniej przez połowę książki fabuła wydaje się nieco sztuczna. To jedna przypadłość tej książki. Drugą jest skrajnie antypatyczny (dla mnie) bohater ze względu na swój egocentryzm, rozdęty do niebotycznych rozmiarów. Trzeba jednak wziąć pod uwagę, że Mishima zadziwiająco dobrze oddał meandry ludzkiej, chorej psychiki.

Źródła zdjęć:

1.2. https://wikipedia.org
3. http://lubimyczytac.pl/

Źródła informacji:

https://en.wikipedia.org/wiki/Kinkaku-ji
https://en.wikipedia.org/wiki/Ashikaga_Yoshimitsu
https://en.wikipedia.org/wiki/Adolfo_Farsari

* Mikołaj Melanowski, Mishima Yukio i Złota Pagoda [w:] Mishima Yukio, Złota pagoda, przeł. z jap. Anna Zielińska-Elliott, Warszawa 1997.

#24

Co to jest las? Las to zbiorowisko drzew, dziwnych istot, którym dano życie, a więc narodzenie i śmierć, choroby i kalectwo, pozbawiając ich zarazem łaski ruchu, przywileju samoobrony, przekleństwa świadomości. Żyją w ogromnych stadach jak ludzie. Rosną, starzeją się zżerane przez pasożyty i czas, potem umierają bardzo długo, dłużej niż ludzie, aż zastygają w wiecznym bezwładzie, udając ciągle jeszcze żywych. Są śród nich pokraki z wykręconymi członkami, owrzodziałe zdziczałymi naroślami, ropiejące scukrowaną żywicą, są kaleki o uschłych ramionach, są nieuleczalnie chore, z pustym wnętrzem, choć na zewnątrz jeszcze czerstwe i piękne. Żyją w wiecznym milczeniu, a jedyny głos, jaki od nich słyszymy, jest cudzym głosem, głosem wiatru. Są do tego stopnia biedne, że nie mogą nawet same przerwać swojej bezsensownej wegetacji. Są pośrednim ogniwem między wieczną śmiercią, a początkiem życia, które jest, lub może staje się dopiero, nieskończonością.

Drzewo bywa przyjacielem człowieka. Dlatego chyba człowiek pożera drzewa, masakruje ich ciała, i to te najdorodniejsze, aby uzyskać z nich wygodę, ułatwienie albo przyjemność.

Tadeusz Konwicki, Wniebowstąpienie, Warszawa 2010, s. 41-42.

Do lasu wchodzi czasem samotny człowiek o przedwieczornej porze. Zanim wejdzie, stoi długo na skraju i patrzy na tę stronę, skąd przyszedł. Patrzy bez końca, nie może oderwać oczu od widoku tego, co zostaje za nim. Później wstępuje między drzewa, patrzy na ich pnie i gałęzie jak leśnik. Wreszcie znajduje odpowiednie, z niskimi konarami jak wykręcone konwulsyjnie ręce. Wtedy odpina szelki, związuje je w pętle, zarzuca na mocny sęk oblepiony żywicą. Obok stoją nieruchomo klony z czarnymi, głębokimi zacięciami u dołu pni, podobnymi do blizn na przegubie dłoni człowieczej. Chłopcy wiosną spuszczali sok z klonów i uczynią to również w początkach przyszłej. Człowiek wsadza głowę w pętlę pociemniałych od użycia szelek. I żegna się raz, ale widać to za mało na tak daleką drogę, bo żegna się drugi raz, a potem coraz śpieszniej trzeci i czwarty i piąty, aż wreszcie skrzypnie boleśnie smolisty sęk.

Umierają lasy. Najpierw łysieją z mchu, potem rzednie trawa, ukazując sypką jak popiół ziemię, potem giną krzaki tratowane, wreszcie ubywa drzew i między rzadkie pnie wkracza jałowe pustkowie, które przedziela gigantyczne piramidy betonowych mrowisk. Umierają lasy, które dawały schronienie człowiekowi uciekającemu przed innym człowiekiem.

tamże, s. 43.

Źródło zdjęć:

1. https://www.smithsonianmag.com