#34

Historia straciła impet, jak zauważa Weronika Murek po obejrzeniu Zamy. Film, będący, jak mi się zdaje, swobodną adaptacją powieści Antonio di Benedetto pod tym samym tytułem, wyreżyserowała Lucrecia Martel, najważniejsza, obok Lisandro Alonso i Martina Rejtana, reprezentantka nurtu nazywanego Nowym Kinem Argentyńskim (więcej przedstawicieli można znaleźć w przeglądzie nowych filmów z krainy Gauchos przygotowanym przez Mubi).

Recenzentka Dwutygodnika prezentuje dość konsekwentną i spójną interpretację. Mi osobiście Zama chodzi po głowie blisko od tygodnia, jednak nie jestem w stanie rozczytać tego filmu w sposób jednorodny, a to co wyprodukowałem do tej pory w głowie samego mnie nijak nie zadowala. Nie wszystko w nim jest dla mnie jasne i czytelne, nie wszystko rozumiem.

Choć film jest bardzo dobry i daje mnóstwo intelektualnej frajdy, to nie jest typowym filmem do polecania. Obraz, jaki kreśli Martel, jest duszny, gęsty i bardzo heterogeniczny. Wymaga dużej koncentracji i skupienia, bez tego może bardzo szybko i skutecznie zmęczyć. Jeszcze jedna kwestia – trudno odbierać ten film na płaszczyźnie emocjonalnej. Perypetie i osoba głównego bohatera nie docierały do moich uczuć, podobnie jak do uczuć mojej żony. Dlatego mam silne wrażenie, że może działać wyłącznie pożywka dla intelektu. Widzowie opowieści filmowych, które poruszą ich na płaszczyźnie emocjonalnej zdecydowanie powinni więc poszukać czegoś innego.

Jak wnikliwie analizuje Murek, w Zamie to, co rzeczywiste i to co wyobrażone trzymają się za ręce. Efektem tego jest niesamowity, trochę surrealny, trochę kafkowski klimat filmu. Gdybym miał wybierać opowiedziałbym się bardziej za tym, że tej dusznej atmosferze, bliżej jednak w prominencjach do Procesu i Zamku, niż do Psa Andaluzyjskiego i malarskich imaginacji Dalego – nie wiem czy bardziej przez samą postać bohatera, urzędnika niższego szczebla hiszpańskiej korony czy przez opary absurdu, które tu i ówdzie wydostają się na powierzchnię ekranu kinowego.

Na powyższym fotosie widzimy scenę otwierającą film. Zama (w tej roli Daniel Giménez Cacho) spaceruje po plaży, wypatrując statku z królewskim rozkazem, który pozwoli wrócić mu do domu, na dalekim horyzoncie morza. Nic się nie wydarzy, statek nie przypłynie. Plaża nie jest pusta. Na drugim planie grupa tubylców zajmuje się swoimi sprawami. Hiszpan nie zwraca na nich uwagi, podobnie jak oni nie zwracają uwagi na niego. Między nimi także nic się nie wydarzy. A jednak nasz bohater „wyrasta” z ram tego kadru. Nawet jeśli wziąć pod uwagę historyczne dekoracje, to i tak Zama nie pasuje do otaczającego go krajobrazu, jest w nim elementem obcym i zawsze takim pozostanie. Ta dychotomia bardzo mnie w tej scenie uderzyła. W jakiś sposób ta klatka filmowa określa dwa główne obszary zainteresowań Martel. Jednym jest życie złudnymi nadziejami (tu statek), które definiuje egzystencję głównego bohatera, drugim zaś relacja między przybyszami i rdzennymi przedstawicielami społeczności.

Oczywiście Zama jest przegrany, jego życie to fiasko ufundowane na „czekaniu na Godota”, który nigdy nie nadejdzie. Ale w filmie uderza liczba osób od których jest uzależniony, wydaje się wręcz, że Zama jest niewolnikiem nie tylko własnych nadziei czy wyobrażeń, ale też otaczających go stosunków personalnych – osób od których musi być zależny (gubernator), od których pragnie coś uzyskać (żona ministra finansów), współpracowników (skryba), miejscowego doktora czy dziewczyny z którą ma dziecko. W konsekwencji protagonista, miast korzystać z ochłapów władzy, jaka przypadła mu w udziale, częściej będzie bądź to wcielał się w rolę petenta, bądź wypowiadał pragmatyczne słowa i czynił konformistyczne gesty, pozbawione większego sensu i znaczenia, a także niemal całkowicie wyzute z jego rysów osobowościowych. Zama wydaje się być człowiekiem bez właściwości, pustym jak wydrążony pień drzewa. Postać Fernanda, skryby, który w godzinach pracy pisze książkę ukazuje bezmiar katastrofy, która jest udziałem Zamy. Pisarz ma realny cel, do którego dąży – w zasięgu królewskiego radcy prawnego są jedynie mrzonki, którymi nieustannie się mami.

Argentyńska reżyserka podzieliła Zamę na dwie części, które w uproszczeniu można określać jako statyczną i dynamiczną. Pierwsza jest całkowicie poświęcona Zamie: nostalgii, melancholii, płonnym zabiegom o wyjazd z tego miejsca. Z rzadka przewija się w niej temat Vicuñii Porto, mitycznego bandyty terroryzującego okolicę, który zyska na znaczeniu w części drugiej. Jej motywem wiodącym jest wyprawa w celu schwytania rzezimieszka, a zmieniona aparycja Diego de Zamy, którego widzimy w tej partii filmu jako starca o gęstej, postrzępionej brodzie tylko podkreśla dystans dzielący go od nudnej i prozaicznego życia radcy prawnego. A z chwilą gdy oczom naszego bohatera objawi się we własnej osobie Vicuñia Porto (w którego wciela się Matheus Nachtergaele, znany m.in. z Dworca Nadziei Waltera Sallesa i z Miasta Boga Fernando Meirellesa) mit stanie się rzeczywistością. Inna sprawa, że status ontologiczny Vicuñii Porto wcale nie jest taki oczywisty, a podobnych wątpliwości związanych z niejednoznacznym statusem osób, miejsc, czy wydarzeń jest w filmie o wiele więcej.

Warto pochylić się nad walorami formalnymi Zamy, która oferuje wiele w tym zakresie. Utkwiła mi w pamięci szczególnie kompozycja poszczególnych scen (Argentynka zbudowała właściwie swój najnowszy film z szeregu wyodrębnionych, zamkniętych obrazów). Niektóre z nich są doskonałe (scena z podglądaniem, scena z omamem dziecka wygłaszającym tyradę o Zamie i wiele innych). Reżyserka wprowadza ponadto pewne dysonanse w percepcję widza, burząc tok narracji na przykład poprzez szereg powtórzeń dialogowych albo wykorzystując nachalne dźwięki, które powracają z regularnością godną zegara odmierzającego czas (scena balu, wizyty u żony ministra).

Zama to frapujące, choć niełatwe kino.

Źródła zdjęć:

  1. Golden globes
  2. Polecam film
Reklamy

#33

Nie, Człowiek, który zabił Don Kichota, to nie jest najlepszy film Gilliama. Są lepsze. Jednak trzeba uczciwie powiedzieć, że to film nadzwyczaj dobry biorąc pod uwagę okoliczności, jakie towarzyszyły jego powstaniu. Bo przecież Gilliam na ten projekt poświęcił 25 lat życia. Scenariusz pewnie wielokrotnie ewoluował, podobnie jak i generalna koncepcja całego dzieła. W międzyczasie zmarli aktorzy, którzy mieli wcielać się w osławionego hidalgo z La Manchy (Jean Rochefort, John Hurt). Wszystko to musiało odbić się na ostatecznym kształcie filmu.

Paradoksalnie, przez te długie 25 lat, które pewnie były sinusoidą powstawania i upadania projektu, jego niedoszły twórca sam nieraz miał okazję, by popaść w donkiszoterię. Czy projekt stał się rodzajem obsesyjnego zwidu, fantazmatem, „wiatrakiem” (by trzymać się metaforyki wyjętej z pióra Cervantesa), o który Gilliam walczył z godnym lepszej sprawy zapamiętaniem? Na to pytanie mógłby odpowiedzieć jedynie sam reżyser. Niemniej, ukończony i puszczony do dystrybucji kinowej, film sam prowokuje do tego, by postrzegać go bardziej jako obraz o jego powstawaniu, ewentualnie o donkiszoterii jako pewnej postawie życiowej – może i irracjonalnej, lecz pięknej – niż o błędnym rycerzu. Dlatego też ciekawsza była dla mnie przemiana reżysera granego przez Adama Drivera, niż popisy aktorskie doskonałego Johnatana Pryce, który popisowo wcielił się w Don Kichota. Don Kichot jest postacią statyczną, bierną przez większą część filmu, podczas gdy reżyser ciągle się zmienia.

Adam Driver (tu jako Sancho Pancha) i Jonathan Pryce

Zresztą czy sensowny film na podstawie książki Cervantesa ma dziś jakiekolwiek racje bytu? Śmiem wątpić. Jej epizodyczna struktura jest tak osadzona w ówczesnym kontekście historyczno-literackim, że wydaje się współcześnie nieprzekładalna na język filmu atrakcyjny dla współczesnego odbiorcy. Podobnie jak jej lektura, która wymaga nie tylko przynajmniej podstawowej wiedzy o ówczesnych realiach, ale też niezłej znajomości literatury, by wymienić jakąś nawiązania do Orlanda Szalonego i Apelujesza. Z takim materiałem można było zrobić tylko to co zrobił Gilliam: wybrać jakieś egzemplaryczne epizody, dodać szczątkową fabułę rozgrywającą się współcześnie i połączyć, co pewnie jednym będzie się podobać bardziej, a innym mniej. Mi się podobało.

Gilliam jak mało który reżyser pasuje do filmu o Don Kichocie czyli o postaci, która po prostu kreacyjną siłą drzemiącą w sobie bierze całą rzeczywistość w nawias. W zachwycie oglądałem dzieło artysty, który na ekranie potrafi z prostych środków, niby od niechcenia, scena po scenie wyczarowywać nowy świat. W którejś chwili podczas trwania sensu w ciemnej sali kinowej oświetlonej ekranem migającym ferią barw, przypomniałem sobie Latający Cyrk Monty Pythona, dzięki któremu Gilliam dał się poznać całemu światu jako niepokorny i zwariowany artysta. Człowieka, który zabił Don Kichota cechuje podobna wolność twórcza, co ówczesnego animatora. W dobrej zabawie prawie nie przeszkadzała mi nawet postać cygana, która uosabia dla mnie wszystko co w tym filmie jest złe, ponieważ jego główna funkcja polega na tym, aby popychać scenariusz do przodu, niekoniecznie zgodnie z logiką. Nawet jeśli ta postać przewija się przez cały film.

Źródła zdjęć:

  1. https://www.imdb.com/

#32

Mężczyzna i dziewczynka, najpewniej ojciec i córka, na polowaniu gdzieś w śnieżnej, skutej lodem Skandynawii. Zauważają sarnę w lesie, między drzewami. Ojciec nieruchomieje, bierze oddech, mierzy w niczego nie podejrzewające zwierzę. Nagle zmienia cel. Teraz mierzy w głowę obserwującej sarnę córki, która również niczego nie podejrzewa. Czas minął: sarna ucieka, mężczyzna stoi z opuszczoną bronią. Zbliżenie na twarz córki, która wpatruje się w niego z szeroko otwartymi oczami i rumianymi od zimna policzkami. Napis tytułowy. Thelma.

Za nic nie zgadzam się z opinią Urszuli Schwarzenberg-Czerny wyrażoną na łamach Polityki, jakoby Trier „budował grozę prawie wyłącznie za pośrednictwem warstwy wizualnej”. W jego najnowszym filmie Thelma nie mniej istotna jest towarzysząca właściwie wszystkim istotniejszym wydarzeniom filmowym ścieżka dźwiękowa. Dawno nie słyszałem soundtracku, który był tak rozległy, a zarazem tak adekwatnie oddawał to, co dzieje się na ekranie. Szczególnie wymowne były w tym kontekście długie zbliżenia, w których to muzyka grała pierwsze skrzypce w budowaniu nastroju. A przecież to nie wszystko. Groza w tym obrazie wydarza się także dzięki świetnym ujęciom kamery i montażowi. Wszystkie budują suspens, którego mistrzem był Hitchcock i do którego Trier wyraźnie w filmie nawiąże. To film suspensowy, a nie horror.

Jednak dlaczego ojciec mógłby chcieć zabić małą córką? Dalsza część filmu przyniesie wyjaśnienie. Fabuła skupia się na procesie dojrzewania Thelmy (Eili Harboe), której rodzice występują jako coraz silniejszy kontrapunkt. Gdy dziewczyna odkrywa swoją homoseksualną naturę po spotkaniu Anji (Kaya Wilkins) , zaczynają wydarzać się rzeczy nadprzyrodzone, przez które jest coraz bardziej zdezorientowana.

Kaya Wilkins i Eili Harboe

Sytuację potęguje fakt, że działa na nią presja społeczna, którą reprezentują konserwatywni, religijni rodzice (zwłaszcza ojciec). I wydaje mi się, że właśnie o odnajdywaniu własnej tożsamości opowiada Trier, poruszając zarówno kwestie związane ze społeczną stygmatyzacją, zetknięciem z tabu i walką o samoakceptację. Jednakże niezależnie od tego czy po zakończeniu filmu będzie się rozmyślać o pragnieniach Thelmy i jej wyobrażeniach czy też o ograniczeniach otaczającego ją – i nas – świata, to będzie to smutna refleksja.

Film Triera działa doskonale na płaszczyźnie intelektualno-estetycznej. Thelmę dobrze się ogląda, ponieważ reżyser cały czas buduje napięcie i ani na moment nie spuszcza z tonu. To wciąż ten sam reżyser, który zrobił Reprise, Głośniej od bomb i Oslo, 31 sierpnia.  Nieco gorzej jest z emocjami, które szybko ulatują po wyjściu z kina. Może przy tak totalnym podporządkowaniu filmu koncepcji Triera zabrakło pogłębienia emocjonalnej relacji między głównymi bohaterkami? Wielka szkoda, bo zarówno Harboe, jak i Wilkins były idealnie dobrane do tego filmu.

Źródło zdjęć:
1,2 https://www.imdb.com/

Ps. Lista moich dziwnych skojarzeń obok Hitchocka, obejmuje także mniej, bardziej lub całkowicie niesłusznie: Personę i Stranger Things.

#31

Wydaje mi się, że już czytałem Nic albo nic Konwickiego. Goodreads twierdzi, że tak nie było. Obie wersje mogą być prawdziwe. Ja jako czytelnik mam skłonność do zapominania przeczytanych książek – wydarzeń, postaci, tytułów. Ten pisarz zaś swoich powieściach cały czas porusza się wśród podobnych motywów. Nieustannie konfrontuje rzeczywistość mu współczesną z powstańczymi doświadczeniami z okresu jego młodości. I jakoś przemawia do mnie zderzenie romantyka z cynikiem/nihilistą, jakie kreśli swym piórem.

Rzeźba Andrew Edwardsa stojąca w Liverpoolu upamiętnia mecz między niemieckimi i brytyjskimi żołnierzami w 1916 roku podczas „rozejmu bożonarodzeniowego” na ziemi niczyjej. Niemcy wygrali 3:2, po tym jak piłka przebiła się na wystającym drucie kolczastym.

Tak czy inaczej, pomyślałem, że to dobry wpis na dzisiejszy dzień, gdy nasze orły kończą mundial w Rosji na fazie grupowej meczem z Japonią. Bo u nas dramat narodowy pisze się przynajmniej co cztery lata.

Polec to zupełnie co innego niż zginąć, umrzeć, wyzionąć ducha, dokonać żywota, rozstać się ze światem, zdechnąć czy paść na polu. Czasownik polec jest ogromnie obszerny, zawiera w swojej lapidarności wiele znaczeń, wiele różnych skomplikowanych treści i nadzwyczajnej siły emocjonalnej. Tego dziwnego czasownika nie da się objaśnić nawet w sążnistym traktacie. Tylko ludziom mego pokolenia zaczyna coś w duszy grać, coś jak niebiańskie organy, gdy słyszą o poleganiu. Bo polegnięcie to specjalny uroczysty akt w ohydzie śmierci. Do polegnięcia przygotowuje się mężczyzn już od dziecka. Z piętnem polegnięcia rosną oni, dojrzewają, sublimują swoje jestestwo, aby w końcu polec, jednak nie później niż w wieku dojrzałym. Starym ludziom odebrane jest prawo do polegnięcia. Polegnięcie nie ma w sobie żadnej tragiczności, żadnych histerycznych smutków, ani rozpaczliwych żalów. Polegnięcie jest dostojne, wzniosłe i uświęcające. Matki poległych nie wyją, nie wyrywają sobie włosów. Matki poległych stoją nad grobem wyprostowane, dumne, triumfujące.

Polegnięcie wymyślili Polacy. To znaczy, może nie wymyślili, raczej przejęli incydentalny epizod początków ludzkości, odarli go z konkretu uwarunkowań doraźnych, oczyścili z funkcji służebnych, uwolnili z ziemskości i jako czystą, w pełni mistyczną ideę ponieśli przez pokolenia aż do naszych czasów.

Tadeusz Konwicki, Nic albo nic, Agora SA, [Warszawa] 2018.

Źródła zdjęć:

  1. Telegraph India

#30

Philip K. Dick. Fotografia Nicole Panter

Z chwilą rozpoczęcia powieści praca posuwała się szybko. Dick nadal pisał ze zdumiewającą prędkością. Powiedział do Anne: „Słowa wychodzą z moich rąk, nie z głowy, ja piszę rękami”. Dick robił czasem wstępne notatki, ale powieść przybierała swój właściwy kształt dopiero w trakcie pisania:

„Intuicyjna – można powiedzieć konfiguratywna – metoda, jaką stosuję, skłania mnie do »widzenia« rzeczy w całości. Niewątpliwie istnieje pewne historyczne potwierdzenie wartości tej zasady. Stosował ją na przykład Mozart, że wymienię jednego konkretnego artystę. Jego problem polegał na tym, żeby to po prostu zapisać. Jeżeli będzie żył wystarczając długo, to zapisze; jeżeli nie, to nie […] Pomysł jest zawarty w pierwszym szkicu i nie ulega zmianie – tylko wyłania się stopniowo, etapami. Gdybym uważał, że ten pierwszy szkic zawiera rzeczywiście cały pomysł, byłbym poetą, a nie powieściopisarzem. Ja uważam, że potrzebuję sześćdziesięciutysięcy słów, żeby przedstawić w pełni moją oryginalną myśl.”

Lawrence Sutin, Boże inwazje. Życie Philipa K. Dicka, przeł. Lecz Jęczmyk, Poznań 2005, s. 145.

Pomysł był najważniejszy nie tylko w twórczości Dicka, ale też – a może przede wszystkim – w złotych czasach science-fiction (Sutin w przedmowie twierdzi notabene, że tak było, jest i będzie). W przeciwieństwie do mainstreamu, gdzie bardziej od pomysłu liczyły się inne rzeczy, nie tylko realizacja, styl literacki, konstrukcja utworu czy bohatera albo topika, ale nawet cała sfera kontaktów okołoliterackich: agenci literackich, bankiety i inny tego typu chłam. Ale Dick oprócz pomysłu na książkę miał też technikę pisarska, którą cały czas doskonalił i oryginalny światopogląd na który złożyły się tyleż jego intelekt i wielorakie pasje, co lęki i obsesje. To wszystko sprawdziło się w science-fiction. Jego aspiracje sięgały jednak dalej.

Dr Futurity (1959). Ace Double

Stosunek Dicka do własnej twórczości był skomplikowany. Marzył o byciu twórcą z mainstreamu, a był autorem pośledniej literatury wydawanej w tandetnych, kiczowatych okładkach (głównie wydawnictwa Ace).Sam pisarz podjął tę kwestię dość dosadnie:

Chcę pisać o ludziach, których kocham i umieszczać ich w wymyślonym świecie, wysnutym z mojej wyobraźni, a nie w świecie, w którym rzeczywiście żyjemy, bo ten świat, w którym żyjemy, nie odpowiada moim wymaganiom. W porządku, wobec tego powinienem zrewidować swoje wymagania, wypadam z szyku, powinienem trzymać się rzeczywistości. A ja nigdy nie ulegałem rzeczywistości. To jest właśnie istota SF. Jeśli chcesz się trzymać rzeczywistości, czytaj Philipa Rotha, czytaj głównonurtowych popularnych pisarzy nowojorskiego establishmentu literackiego. […] Dlatego właśnie kocham SF. Kocham ją czytać i kocham ją pisać. Pisarz SF nie tylko dostrzega możliwości, on dostrzega zwariowane możliwości. To nie tylko „A gdyby tak?” To „O rany, a gdyby tak?” W szale i histerii. Marsjanie nadciągają.

tamże, s. 17.

W jego twórczości nieprzerwanie inspiruje mnie jego poszukiwanie sensu, jakiejś wewnętrznej prawdy, co czuje pod podszewką każdej książki napisanej ręką Dicka, po którą sięgam. I choć jego zachowania wielokrotnie wydają mi się dziwne i antypatyczne, to jednak nie umiem nie myśleć o nim ciepło. A mówimy o człowieku, który polując na szczura w ogródku utopi go w wannie, po czym pochowa w tymże ogródku z własnym medalikiem przedstawiającym Św. Krzysztofa.

Wobec nurtującej fantastów kwestii czy pisać bardziej science czy jednak bardziej fiction, Dick zdecydowanie opowiadał się po stronie fikcji. Na iluzoryczność rzeczywistości odpowiadał nieodmiennie podejrzliwością, kwestionowaniem jej zasad i ujęć systemowych (stosunek do szkoły, wojska, pracy). Z tej nieufności zrodziły się najważniejsze dzieła Dicka, o czym także opowiedział Lawrence Sutin.

Nie jestem powieściopisarzem, tylko beletryzującym filozofem; swoje zdolności pisarskie wykorzystuję jako narzędzie do wypowiadania mojego postrzegania świata. Istotą mojego pisania jest nie sztuka, ale prawda. Tak więc to, co piszę, jest prawdą i nie mogę zrobić nic, żeby ją złagodzić ani czynem, ani wyjaśnieniem. Wydaje się to jednak w jakiś sposób pomagać wrażliwym i zagubionym osobom pewnego typu, za które się wypowiadam. Sądzę, że wiem, co łączy osoby, którym moje pisarstwo pomaga: to ludzie, którzy nie mogą albo nie chcą stępić swojego poczucia irracjonalności i tajemniczości świata. Dla nich moja twórczość jest jednym długim dyskursem na temat tego niewytłumaczalnego świata, jest scalaniem i wykładem, analizą, odpowiedzią i osobistym wyzwaniem.

tamże, s. 19.

Źródła zdjęć:

  1. PKD in the OC
  2. wikipedia
  3. goodreads